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新传奇与好神话——张爱玲王安忆上海叙事小说的文体特征

原载衡阳师范学院学报(社会科学)2003年第5期     邓寒梅

  【摘 要】通过讲述一个个悲欢离合的故事,张爱玲王安忆描绘出新旧上海不同的情韵风貌,以及上海市民真切细密的生活质地。张爱玲作品中具像化的人物和经验性的情节都表明她的创作一直受着传统小说的影响。王安忆刻意为读者展示出性格模糊的人物群像,追求小说的逻辑性情节,在一定程度上反叛着传统小说的成规和构成要素。张爱玲王安忆从不同维度为读者构建了一道丰富多彩、意蕴深厚的上海景观。

  在20世纪中国文学史上,张爱玲和王安忆构成了一道独特的景观,她们经常同时出现在评论家的文章里和读者的心目中,尤其是在王安忆的长篇小说《长恨歌》面世以后。追根溯源,将这两位作家联系在一起的关键词是“上海”。张爱玲出生在半封建半殖民地色彩最浓的上海洋场,她以旧上海为背景,创作了《封锁》、《倾城之恋》、《花凋》、《金锁记》、《红玫瑰与白玫瑰》等一系列作品,描绘上海市民的生活面貌及其深层心理。对于上海,王安忆虽然是个“外来户”,但她却被这座城市所深深地吸引,极力找寻自己与上海的渊源关系,她是在不断发掘上海并不断融入其中的过程中成长起来的,并创作了《流逝》、《米尼》、《纪实与虚构》、《长恨歌》、《富萍》等作品。她不仅描写了三四十年代十里洋场的上海既往,解放后人民政权下政治运动频仍的上海也成为其小说的背景。小说是一种侧重刻画人物形象,叙述故事情节的文学样式。故事是小说的基本面,没有故事就没有小说。英国著名的当代小说家福斯特在他的《小说面面观》一书中提出:“故事虽是最低下和最简陋的机体,却是小说这种非常复杂机体中的最高要素。”张爱玲王安忆都认为小说应当是故事,通过讲述一个个悲欢离合的故事,张爱玲王安忆描绘出新旧上海不同的情韵风貌,以及上海市民真切细密的生活质地,但她们在讲述故事的方式上是大相径庭的。

一、具像人物与抽象

人物张爱玲曾讲自己的作品介乎当时关于“新旧”和“雅俗”的流行观念之间:“旧派的人看了觉得还轻松,可是嫌它不够舒服,新派的人看了觉得还有些意思,可是嫌它不够严肃。”但她“自信也并非折衷派”。后来她把自己的叙事称为“新传奇”,并且把自己的作品结集为《传奇》。“传奇”最早见诸文字的是中晚唐之际的裴的短篇小说《传奇》。明人胡应麟曾说:“变异之谈,盛于六朝,然多是传录舛讹,未必尽设幻想,至唐人乃作意好奇,假小说以寄笔端。”(《少宝山房笔丛》三十六)鲁迅在《中国小说史略》中也持同一观点,认为唐代“始有意为小说”。唐传奇十分讲究小说结构的布局,主要是根据悲欢离合的情节来安排作品的结构,使以情节结构作品成为古小说唯一的方式,形成了一种独特的以“奇”为美的艺术传统。此后宋诸宫调、元杂剧、明清长篇戏曲和西欧的“罗曼斯”作品,都曾冠以此名。到了现代,传奇可以总称为“一种情节离奇、节奏明快、较强烈的文学品类”。张爱玲的新传奇,“目的是在传奇里面寻找普通人,在普通人里寻找传奇”。这里的普通人不是按照贫富标准从社会学、经济学意义上的划分,而是与英雄、超人相对立的概念,因为她认为神怪故事、英雄传奇缺少“通常的人生的回响”。这些普通人大多沉缅于物质生活的世界,没有超人的毅力或超凡的美德,他们只不过按照世俗的要求和自己的常识为人处世。他们的好坏都被性格的平庸限制着。在张爱玲眼里,这些普通人物即是一些“软弱的凡人”,是一些“不彻底的人物”。张爱玲用细腻的笔触刻划了他们的音容笑貌、喜怒哀乐和与之紧密相连的情欲、嫉妒、虚荣、疯狂。这些人物都是有血有肉、具体可感的形象,仿佛他们就生活在读者身边。

虽然都是一些名不见经传的凡夫俗子,但他们却是时代的广大的负荷者。这些人身上体现出的人性在张爱玲看来才更带有普遍性,从这些具像人物身上咀嚼出的人生况味才更加浓稠,更令人信服。与张爱玲相反,王安忆则认为小说中的人物“是经过概括和归纳的结果,每个人物都不是个别的、具体的、人性的人,而是普遍性的、有规律性的、理性化的人……他们都是意图的表征、意图的替身”。[2]因而她关注、书写的是经过归纳的“这一代”、“这一群”、“这一类”人。她笔下的人物,身份是随意的,性格是模糊的,活动的环境是日常的,行动是琐碎的,这些随处可见的人物是作者头脑中已有文化理性概念符号的集合,他(她)是一个人,更是一种文化蕴含。《叔叔的故事》内含着一个双层叙事的文本,表面上是叔叔的故事,实际上是两代人的故事,是“我”与“叔叔”不同人生之路的映照。“叔叔”并未指称单一的、确定的人物,而是整整一代人、一代文化的抽象集合,可以是王蒙、张贤亮、陆文夫、高晓声这一代中青年作家,是众多人物的集体投射和象征。叔叔的形象是王安忆对中国知识分子的同情与批判,通过他的人生之路,王安忆写尽了他同时代的知识分子在社会公共话语描绘背后的另一种生存境况;“我”也不是“王安忆”自己,而是20世纪五六十年代出生的一代人,是“王安忆这一代人、一代文化的抽象集合”,是没有过去、现在,也没有梦想的一代。张爱玲与王安忆在塑造人物形象时,都比较注重对人物心理的分析。韦勒克认为小说的心理描写技巧来自三种原型:莎士比亚的独白是这些技巧的原型之一;斯泰恩对洛克关于观念自由联想理论的运用是另一个原型;内心分析即作者对人物的思想感情的活动加以概述,则是第三个原型。[3]对小说中人物的不同理解使得张爱玲王安忆采用了不同的技巧来刻划人物形象。张爱玲采用的基本上是内心独白和自由联想,着力于探究“一个人内心的曲折”。

《金锁记》中,浪荡公子季泽把自己的财产挥霍一空后,来到七巧的住所说了一通花言巧语,七巧信以为真,一时旧情复萌:七巧低着头,沐浴在光辉里,细细的音乐,细细的喜悦——这些年了,她跟他捉迷藏似的。只是近不得身,原来还有今天!……当初她为什么嫁到姜家来,为了钱么?不是的,为了要遇见季泽,为了命中注定她要和季泽相爱。她微微抬起脸来,季泽站在她跟前,两手合在她扇子上,面颊贴在她扇子上,他也老了十年,然而人究竟还是那个人啊!他难道是哄她么?他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱?仅仅这一转念便使她暴怒起来,就算她错怪了他,他为她吃的苦抵得过她为他吃的苦么?好容易她死了心了,他又来撩拨她,她恨他。他还在看她。他的眼睛——虽然隔了十年,人还是那个人啊!就算他是骗骗她的,迟一点儿发现不好吗?即使明知是骗人的,他太会演戏了,也就跟真的差不多吧?(《金锁记》)在此段中,张爱玲对七巧的心理描写采取的是典型的人物内部聚焦,作者与人物完全融为一体,没有作者的评论解释加以干扰。七巧内心无声自问自答、自证自疑,季泽引起的难以明言的复杂情绪:悲喜交织、爱恨互换,不爽毫厘、曲尽其妙地展现出来。除了直接呈现人物的内心活动外,张爱玲更擅长的是利用暗示侧面烘托,让动作、对话等形之于外的活动以及环境来折射人物的心理内容。《倾城之恋》中流苏到香港投靠范柳原时,作者有一段情景交融的描绘,“码头上围列着的巨型广告牌,红的、桔红的、粉红的,倒映在绿油油的海水里,一条条,一抹抹刺激性的犯冲的色素,窜上落下,在水底厮杀得异常热闹”。这一段环境描写是人物心理、情绪的对象化,形象地表现了白流苏把自己的前途命运作赌注时忐忑不安的矛盾心态,也描绘出都市人为生存而不断倾轧沉浮的状态。

正如傅雷先生所评价的那样,张爱玲笔下人物的“每句说话都是动作,每个动作都是说话,即使在没有动作没有言语的场合,情绪的波动也不曾减弱分毫”[4]。张爱玲在直接把读者导入人物内心活动中去的同时,没有任何外加的分析与评判。王安忆则注重对人物心理的叙述和解说,历时性的解说代替共时性的描述。在展示人物心理时,王安忆往往动用大量繁复的语言对人物进行叙述性的阐释。《长恨歌》中小青年阿二对“上海小姐”王琦瑶的爱慕心理是通过一系列诗句逐层加以展示的。首先是李白叙写王昭君的“汉家秦地月,流影照明妃。一上玉关道,天涯去不归”。借此诗句写阿二对王琦瑶在李主任坠机后无家可归、无人可靠的难言的凄婉之情;接着是白居易的“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”和《长恨歌》中的“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”,这些红颜薄命的故事使得阿二不由生出悲戚来。然后是《诗经》中“桃之夭夭,灼灼其华”的喜庆画面。但在前面“一系列的惨淡画面之后,那桃花灿烂的景象却有了一股不祥的灾祸之气”,阿二的心情因此暗淡下来。但王琦瑶身上缭绕的不幸气息,在崇尚上海的阿二看来仍然是美的,有“沉鱼落雁之势”。王安忆自己出面进行概述、阐释阿二对王琦瑶迷失心智般的向往与膜拜,人物的感受和内心活动因此膨胀到了超过人物性格的程度,从而呈现出一种开放状态。而张爱玲善于对人物的心理活动进行筛选,挑出一些有自我表现力的亮点,让它们自我概括、自我说明。因此,张爱玲笔下的人物大多处于一种紧张和不安的状态中,人物心理是封闭性的。张王笔下人物心理的这种差异与她们所塑造的具像人物与抽象人物密切相关,同时,也与她们小说叙述视点、叙述空间的封闭性与开放性是一致的。

二、经验性情节与逻辑性情节

张爱玲自幼深受中国传统文化熏陶,对古典小说的技法很是迷恋,就连她后来喜欢的张恨水、毛姆等中外作家,也都很注重小说的故事性。张爱玲的创作是执着于故事本身的,“写小说应当是个故事,让故事自身去说明”。[5]她的小说《殷宝滟送花楼会》的副题为“列女传之一”,《五四遗事》的副题叫“罗文涛三美团圆”,都象是“三言二拍”中的回目,这些作品体现出她的小说叙事追摹“拟话本”风格。为了达到故事性,她初期的一些小说明显带有古典小说讲故事的形式,如《金锁记》、《倾城之恋》等都有这种说书式的开头结尾的遥相呼应。当然这种形式是经过她巧妙改装过的,作者经常以讲故事人的身份在开篇时介入,这不仅增加了故事的真实性,而且故事的氛围得到了渲染和强化,读者在一开始就被引入她设置好的故事氛围中,结尾与开头互相呼应的镜框式结构,使故事显得完整,结束得也简捷利落。《金锁记》在一片朦胧的月光下开始,作者一开场就把读者引导进一个伤感、凄清的故事,小说的末尾处又以月亮的沉落作结,“三十年前的月亮早已沉下去,三十年前的人也死了。然而三十年前的故事还没完——完不了”,故事虽然已经结束,但人物的不幸命运及其变态情欲却在迷离恍惚中令读者难以忘怀。除了这种说书人的构思外,张爱玲十分注重故事情节的曲折完整。她小说的情节都是较感性的,是来自“所有现实生活里的情节”,我们可以称之为经验性情节。张爱玲在中篇小说《多少恨》之前的题词中说:“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好;那些不用多加解释的人物,他们的悲欢离合。如果说是太浅薄,不够深入,那么,浮雕也一样是艺术呀。但我觉得实在很难写,这一篇恐怕是我能力所及最接近通俗小说的了,因此我是这样的恋恋于这故事。”

小说讲述的是一个有身份有地位却对人生已生倦意的中年男子钟情于一个卑微贫寒的女子,这是许多通俗文学作品中一再出现的情节,但作者没有通俗小说“大团圆”的模式,而是不无遗憾地构思了男女主人公“水月镜花”般的爱情悲剧。作者尽情发挥着不长篇幅的叙事功能,巧合、波折、悬念性开头、开放性结尾,把一对男女两个家庭头绪纷繁的矛盾纠葛细致绵密地交织一道,逐渐把情节的戏剧性推至高潮。但在写作时间较晚的《留情》、《红鸾禧》、《红玫瑰与白玫瑰》、《等》、《桂花蒸阿小悲秋》等作品中,作者逐渐放弃了曲折的故事情节,小说中的其人其事,其情其境都不再含有“奇”的成分。《留情》中敦凤嫁给了年老的米晶尧作姨太太,两人总是小小地闹着别扭,却又小心翼翼地将就着,为的是一个总忘不了年轻的亡夫,另一个却记挂着将亡的老妻。两人都意识到各自生活的破碎,这种破碎不是那种撕心裂肺的,而是永恒的,就像他们家中火盆里的炭,“淅淅沥沥,如同冰屑”似的,发出“轻微的爆炸”。《红鸾禧》中玉清和大陆的喜事,只是“小片小片的”,而没有过去婚礼喜气洋洋的“一贯的感觉”。

由张爱玲的叙事变化可见,她的创作经历了一个“绚烂之极归于平淡”的过程,但经验性情节的运用却是一以贯之的。正如张爱玲自己所说的:“流苏与流苏的家,那样的古中国的碎片,现代社会里还是到处有的。就像现在,常常没有自来水,要到水缸里去舀水,凸出小黄龙的深黄水缸里静静映出自己的脸,使你想起多少年来井边打水的女人,打水兼照镜子的情调。我希望《倾城之恋》的观众不拿它当个远远的传奇,它是你贴身的人与事。”[6]张爱玲希望用传奇或章回体的旧壳表现现代都市的情感内容,以此揭示出在这样的“奇世”或“乱世”中,普通人的日常幸福也只能是寓言式的传奇。与张爱玲不同,王安忆力图通过理念构建一种“神话”。她认为“好小说就是好神话”。神话是人为的虚构,人类用这种在其“真实性”上与世界毫无干系的自满自足的话语系统来描述与阐释世界。她进而发挥自己的小说理想:“小说是个人的心灵世界”,这个世界“和我们真实的世界没有明显的关系,它不是我们这个世界的对应,或者说是翻版。不是这样的,它是一个另外存在的,一个独立的,完全是由它自己来决定的,由它自己的规定、原则去推动、发展构造的,而这个世界是由一个人创造的,这个人可以说有相对的封闭性,他在他心灵的天地、心灵的制作场把它慢慢构筑成功的”,那是一个小说家的“理想”和“神界”。[2]

因此,王安忆特别强调故事、叙述对小说的意义:“一个故事本身就包含了一个讲故事的方式,那故事是唯一的,那个方式也是唯一的”。[2]王安忆把讲故事放在比故事本身更为重要的位置上。因为:“我们曾经非常醉心于寻找不凡的故事,那些由于阅历艰深而拥有丰富经验的作者使我们非常羡慕,并且断定我们所以没有写出更好的小说,是因为没有生活,于是我们漫山遍野,或者走街串巷地收拾起故事来。我们的历史很长,地方又很大,民族众多,风俗各异且又多灾多难,只要做出努力,是一定能够找出很多很多美妙的故事。然而在大多数时候,生活非常吝啬,它给予我们的更多的仅仅是一些妙不可言的片断,面对这些片断,我们有两条出路:让片断独立成立,或者将片断连接起来。”[7]因此,她不象张爱玲那样倚重自己的经验或者完整的情节,而是不断寻找讲故事的最好方式,然后她终于如愿以偿。王安忆在《故事和讲故事》中说,逻辑是一种相对独立于思想内容的存在,这也正是小说构成的那一种物质性的存在。在小说的物质化过程中,她非常注重小说的人工制作性和技术性:“现代小说非常具有操作性,是一个科学性过程,它把现实整理、归纳、抽象出来,然后找到最具有表现力的情节再组织一个世界。”[2]王安忆称这种最具表现力的情节为“逻辑性情节”,并认为它可能也会使用经验,但它必是将经验加以严格整理,使它具有一种逻辑的推动性,可把一个很小的因,推至一个很大的果。[2]逻辑性情节具有把故事推进下去的动机,“它是来自后天制作的,带有人工的痕迹”。[2]《纪实与虚构》即运用了这种逻辑性情节。小说以交叉形式轮番叙述两个虚构的世界,一个是在纵的历史向度上,沿着一种生命性质的关系虚构母系家族的历史,王安忆从母亲的“茹”姓写起,将母性家族起源上溯到塞北大漠的“柔然”部落,并挥洒自如地描述了两千年的家族演变:迁徙、战争、鲜血、悲凉;一个是从横的社会关系向度上,沿着一种人性性质的关系虚构“我”所生存的“上海”这个社会。“纵横”两个故事情节的发展都是依靠严密的逻辑来推动的。

通过以上的分析,我们不难看出,张爱玲的上海小说虽然经历了由传奇到描摹细密真切的生活质地,由绚烂入于平淡的变化,但作品中具象化的人物和经验性的情节都表明她的创作一直受着传统小说的指引。但她把衰败的旧家族、没落贵族女人、小市民日常生活与新文学传统中对人性的深切关注和对时代变动中道德精神的准确把握成功地结合起来,再现出都市民间文化精神。因此,张爱玲作品的精神内涵和审美情趣又是旧派小说不可比拟的。王安忆不仅为读者展示出性格模糊的人物群像,而且不拘泥于故事情节发展的完整性,而追求小说的逻辑性情节,强调小说中的逻辑力量。王安忆的作品,尤其是90年代中后期的小说是对传统小说的成规和构成要素的一次反叛。因此可以说,张爱玲王安忆从不同维度为读者构建了一道丰富多彩、意蕴深厚的上海景观。

参考文献:

[1]福斯特.小说面面观[M].广州:花城出版社,1983.

[2]王安忆.心灵世界——王安忆小说讲稿[M].上海:复旦大学出版社,1997.

[3]余斌.张爱玲传[M].桂林:广西师范大学出版社,2001.

[4]迅雨.论张爱玲的小说[J].万象,1944,5.

[5]张爱玲.自己的文章[C].张爱玲文集第四卷.合肥:安徽文艺出版社,1992.

[6]张爱玲.罗兰观感[J].力报,1994,12,8 9.

[7]王安忆.漂泊的语言[M].北京:作家出版社,1996.

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