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海派文学研究综述

海派文学”的出现本身是一个异类,正如鲁迅先生所论述的,以作家身处的地域来讨论文学的品格,显然是不会全面的,也不可能公正。加之这一名称始自“京海”论争之中,其文学现象从历时性上并没有明确的起点,在共时性上除了20世纪30年代“新感觉派”短暂闪耀外,似乎也缺少明确的集结与共同的纲领。因此,讨论“海派文学”的研究文章,无论是褒是贬,一开始似乎是自说自话,带有明显的判决或表白意味,缺少理性的分析与研判。

京海论争时期论者的表述看,论者心目中的海派文学,大约在20世纪20年代就开始了。无论京派对海派的不屑,还是海派自己的认定,当时人们对海派的界定大约是:地域上以上海为中心,在承续上受了鸳鸯蝴蝶派的影响,以市场运作,商业色彩浓厚。

“京海论争”始自沈从文。沈从文1933年10月在《大公报·文艺副刊》第9期上发表了《文学者的态度》,他并没有用“海派”这个概念,只是说“玩票”、“白相”这类文学“在上海寄生于书店、报馆,官办的杂志,在北京则寄生于大学,中学以及种种教育机关中。这类人虽附庸风雅,实际上却与平庸为缘”。出于对传统文化的维护,对文学商业化的忧虑,沈从文虽然没有明确提出地域性的“海派”,然而其矛头已很明确,因此,远在上海的杜衡起而应战,在《现代》杂志发表了《文人在上海》,文中虽无一字提到沈从文的文章,但给了沈从文以压力。杜衡的文章同时谈到了“海派”文人商业化的原因:“上海的文人更急迫的要钱。这结果自然是多产,迅速的著书,一完稿便急于送出,没有闲暇搁在抽斗里横一遍竖一遍的修改。这种不幸情形诚然是有,但我不觉得这是可耻的事情。”杜衡的文章又引出了沈从文的《论“海派”》。从而对“海派”进行界定:“过去的‘海派’与‘礼拜六派’不能分开。那是一样东西的两种称呼。‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合,便成立了我们今天对于海派这个名词的概念……从官方拿到点钱,则吃吃喝喝,为什么文艺会,招纳子弟,哄骗读者,思想浅薄可笑,伎俩下流难言,也就是所谓海派。因渴慕出名,在作品之外去利用种种方法招摇;或与小刊物互通声气,自作有利于己的消息;或每书一出,各处请人批评;或偷掠他人作品,作为自己文章;或借用小报,去制造旁人谣言,传述撮取不实不信的消息,凡此种种,也就是所谓海派。”海派在沈从文的笔下被批得一无是处,自此,“京海论争”开始。

沈从文对海派的界定,不仅使杜衡等所谓海派文人不服,也使非海派文人抱不平。曹聚仁分别于1934年1月17日和26日在《申报·自由谈》发表了《京派与海派》、《续谈“海派”》,曹聚仁认为京派与海派没什么两样,他说:“海派文人从官方拿到点钱,为什么文艺会,招纳子弟,吃吃喝喝,京派文人,则从什么文化基金会拿到了点钱,逛逛海外,谈谈文化;彼此有以异乎?曰无以异也。”要说不同,“京派不妨说是古典的,海派也不妨说是浪漫的;京派如大家闺秀,海派如摩登女郎。”曹聚仁在这里,并没有声讨“海派”,而是看出了“京海合流”。

1934年1月30日,鲁迅在一天内写下了《“京派”与“海派”》和《北人与南人》两篇文章,参与了京海论争。鲁迅在《“京派”与“海派”》中说:“所谓‘京派’与‘海派’,本不指作者的本籍而言,所指的乃是一群人所聚的地域,故‘京派’非皆北平人,‘海派’亦非上海人。但是,籍贯之都鄙,固不能定本人之功罪,居处的文陋,却也影响于作家的神情,孟子曰:‘居移气,养移体’,此之谓也。北京是明清的帝都,上海乃各国之租界,帝都多官,租界多商,所以文人之在京者近官,没海者近商,近官者在使官得名,近商者在使商获利,而自己也赖以糊口。要而言之,不过‘京派’是官的帮闲,‘海派’则是商的帮忙而已,但从官得食者其情状隐,对外尚能傲然,从商得食者其情状显,到处难以掩饰,于是乎忘其所以者,遂据以有清浊之分。”在这里,鲁迅同曹聚仁一样,把“京派”、“海派”看作一回事,没什么区别,只是,京派是隐的,海派是显的罢了。

在此之前,鲁迅写了《上海文艺之一瞥》,此文表达了他对上海文人的厌恶,认为他们是新式的“才子+流氓”。对于海派,他在骨子里是不能接受的。而这次的文章,反倒对海派有了偏袒,这种变化,却是由沈从文引起的。他在1935年5月写的《“京派”和“海派”》中说:“由事实证明,我才明白了去年京派的奚落海派,原来根底上并不是奚落,倒是路远迢迢的送来秋波。”

论争的结果,是海派仍没有得到好名声,曹聚仁在《京派与海派》中说:“海派之罪大恶极至此,虽用最黑的咒语诅咒它灭亡,亦不为过”,“所以,海派文人百无一是,固矣”。鲁迅在《“京派”和“海派”》中也说,“去年春天,京派大师曾经大大的奚落了一顿海派小丑,海派小丑也曾经小小的回敬了几手……”在此,海派的“罪大恶极”和“小丑”秉性是作了定论的。正因为如此,情形如同芦焚所说,“自称‘京派’的也许有人,却没有自居‘海派’的。”

京海文学论争,在对照中烛见了海派文学的某些特质,然而,意气的掺入,妨碍了更深入的学理的讨论,但是,“海派文学”毕竟作为一种独具特色的文学现象和文学品牌被提出来了。

在京海文学的论战中,左翼文化阵营却从思想与政治的角度开始了对新感觉派的批判。新感觉派文学在海派文学中的地位是举足轻重的,它使海派进入了更高的一个层次。楼适夷于1931年10月26日在《文学新闻》33号发表文章《施蛰存的新感觉主义———读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》,文章指出:“这便是金融资本主义底下吃利息生活者的文学”,“这两篇作品所代表着的,乃是一种生活消解文学的倾向,在作者的心目之中,光瞧见崩坏的黑暗的一面,他始终看不见另一个在地底抬起头来的面层”,“只是张着有闲的眼,从这崩坏中发见新奇的美,用这种新奇的美,他们填补自己的空虚。”楼适夷的评论几乎成为施蛰存小说研究的定论。钱杏于1932年1月20日在《北斗》第2卷第1期上发表的《一九三一年中国文坛的回顾》中支持了楼适夷的观点,说“适夷的批评与指示是完全正确的,不但他所论的两篇是如此,就是《莼羹》和《石秀》也是如此。”他还说,施蛰存的创作,“一方面是显示了中国创作的一种新的方向,新感觉主义;一方面却是证明了曾经向新的方向开拓的作用的‘没落’。”

穆时英被称为“新感觉派的圣手”,他曾因为《南北极》而得到左翼作家的褒扬,钱杏在《一九三一年文坛的回顾》中说他的《南北极》“能以挖掘这一类人物的内心,用一种能适应的艺术手法强烈的从阶级对比的描写上,把他们活生生地烘托出来。”但好景不长,穆时英随后出版的《公墓》、《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》几乎得到更猛烈的批判。瞿秋白的《红萝卜》,沈从文的《论穆时英》,刘微尘的《穆时英的“上海的狐步舞”》都对穆时英提出批评。最有代表性的是沈从文的《论穆时英》,文章说:“穆时英大部分作品,近于邪僻文字……无节制地浪费文字,……所长在创新句、新腔、新境,短处在做作,时时见出装模作样的做作。作品于人生隔一层。在凑巧中间或所发现一个短篇速写,味道很新,很美,多数作品却如博览会的临时牌楼,照相馆的布幕,冥器店的纸扎人马车船。一眼望去,也许觉得这些东西比真的还热闹,还华美,但过细检查一下,便知道原来全是假的,东西完全不结实,不牢靠。铺叙越广字数越多的作品,也更容易见出它的空洞,它的浮薄。读过穆时英先生的近作,‘新艺术’是什么?从那作品上便发生‘仿佛如此’的感觉。”沈从文甚至还下结论:“‘都市’成就了作者,同时也就限制了作者。企图作者那支笔去接触这个大千世界,掠取光与色,刻画骨与肉,已无希望可言。”

由此可见,海派一开始就被人们看作异类,海派始终处在一个尴尬的局面。因为海派被视为怪物,所以,海派文人的步履是艰辛的,尽管如此,海派文人从来没有停止过自己的探索。施蛰存立志要“在创作上独自去走一条新的路径”。他还说:“倘若全中国的文艺读者只要求着一种文艺,那是我惟有搁笔不写,否则,我只能写我的。”

此时,新感觉派并没有组织有针对性的文章予以反驳,展开论战,而是以自己的方式论述。施蛰存在自己主编的《现代》杂志上组织了一些对新感觉派的正面评论的文章。如《现代》1卷5期上的《书评》评价施蛰存的小说集《将军底头》“发现了一个极大的共同点———二重人格的描写。每一篇的题材都是由生命中两种背驰的力的冲突来构成的,而这两种力中的一种又始终不变地是色欲。”穆时英的小说在《新文艺》、《小说月报》上发表后,《现代》2卷5期扉页上有施蛰存写的广告:“我们特别要向读者推荐的,是《咱们的世界》的作者穆时英先生,一个能使一般徒然负着虚名的壳子的‘老大作家’羞惭的新作家。《咱们的世界》在ideologue上固然欠正确,但是在艺术上面是很成功的。这是一位我们可以加以最大希望的青年作者。”施蛰存还在《现代》2卷1期的《社中日记》中对刘呐鸥、穆时英的新鲜技巧大加赞赏:“我觉得,在目下的文艺界中,穆时英君和刘呐鸥君以圆熟技巧给予人的新鲜的文艺味,是可贵的。”称赞穆时英的“《上海的狐步舞》一篇,是他从去年起就计划着的一篇长篇中的一个断片,所以是没有故事的。但是,据我个人的私见看来,就是论技巧,论语法,也已经是一篇很可看的东西了。”杜衡发表于《现代出版界》第9期的《关于穆时英的创作》,全面深刻地评价了穆时英,说“时英是各种手法都尝试,而且,凭借他的才智,他是差不多在每一种手法的尝试上都获得可观的造就”,“中国是有都市而没有描写都市的文学,或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法。在这方面,刘呐鸥自是开了一个端,但是他没有好好地继续下去,而且他的作品还有着‘非中国’的即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的,这是时英。”

苏雪林的《心理小说家施蛰存》、《新感觉派穆时英的作品》,也对新感觉派作了正面评价。她说施蛰存是“从正面落笔,细腻曲折,刻画入微。用了十二分魄力,十二分功夫,一步逼入一步,一层透过一层,把这个极不易写的题目写得鞭辟入里,毫无遗憾而后止。”穆时英则“笔法是那样的精悍,那样的泼辣,那样的大气磅礴,那样的痛快淋漓,使人初则战栗,继则气壮。”

张爱玲的出现可以算作海派继新感觉派衰落后的中兴,但她出现在一个不该出现的时代,虽然极富传奇色彩,书籍畅销,影响很大,但当时在理论界,并未立即给予一定的评价。傅雷以迅雨的笔名发表于1944年5月《万象》杂志上的《论张爱玲的小说》是理论界最早的反映。傅雷发现并肯定了张爱玲的才华。他说,张爱玲作品的出现似乎奇迹“从天而降”,令人“措手不及”。“这太突兀了,太像奇迹了。”他认为曹七巧“最初她用黄金锁住了爱情,结果却锁住了自己。爱情磨折了她的一世和一家。”傅雷认识到张爱玲小说是“新旧文字的糅合,新旧意境的交错,对意境的精心绘制呵出了一片苍凉的气氛。”傅雷的这一评价,影响着半个多世纪的张爱玲研究。傅雷一方面称《金锁记》是“张女士截至目前为止最完满之作,颇有《狂人日记》中的某些故事的风味,至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”一方面他也批评《连环套》

“没有心理的进展,因此也看不见潜在的逻辑,一切穿插都失掉了意义。”虽然张爱玲在《自己的文章》中对批评进行了反驳,但傅雷的批评确实是十分中肯的。1944年5月《杂志》月刊还刊出了胡兰成的文章《评张爱玲》,胡兰成以特殊身份理解解读张爱玲,认为张爱玲的“才华是常青的。”

随着20世纪40年代末大陆政权的更迭,不但海派文学的创作随之中断,其评论也基本停止,在80年代以前出版的各类文学史中,要么完全不提海派文学创作,要么以负面评价一笔带过。而此时,在海外通过夏志清、李欧梵等人的努力,海外对海派文学的研究却成就非凡。这些研究成果在新时期通过各种途径传入国内,对新时期的海派文学研究产生了很大的影响。

新时期伴随着思想解放的春风,海派文学研究也被打破禁区,首先在大学校园开始了。

对于海派作家作品的研究,新时期以来比较集中的是对于施蛰存、穆时英和张爱玲的评论。早在20世纪80年代初,一些关于海派作家作品的评论、作家的生平介绍就开始见诸报端。应国靖的《一刻也离不开书的人———访施蛰存》、《论施蛰存的小说》、《施蛰存传略》、《施蛰存年表》、《施蛰存的小说检阅》,虽然有些带有资料性质,但它们透露出一些评论界的新信息。赵园的《开向沪港“洋场社会”的窗口———读张爱玲的小说集〈传奇〉》,宋家宏的《张爱玲的“失落者”心态及创作》和《一级一级走进没有光的所在———曹七巧探》,吕启祥的《〈金锁记〉与〈红楼梦〉》等则在更深的层面对张爱玲等作家作品进行了深入的讨论。80年代末90年代初,《中国现代文学研究丛刊》等杂志集中刊发了一批海派文学研究论文,如周毅的《浮光掠影嚣孤魂———析三十年代作家穆时英》、王连生的《穆时英小说人物原型简析》,夏元文的《论穆时英小说结构模式的创新》,这些文章抓住了穆时英小说创作的精髓,给予了肯定。

这些作家作品评论,使人们对海派文学及主要作家作品有了初步的认识和了解,之后,虽然新感觉派的刘呐鸥、穆时英和施蛰存等的研究继续在进行,而张爱玲的研究却跃出了学术界,在社会上产生了较大的影响,一段时间形成了一股张爱玲热,尤其是90年代随着张爱玲在海外去世,更使其作品在市场迅速升温,光是张爱玲的传记,短短几年在大陆就出了数种,这其中就有陈子善编、浙江文艺出版社1995年11月出版的《私语张爱玲》,文汇出版社1996年2月版的《作别张爱玲》,是张爱玲研究中较充实的史料。传记作品有百花文艺出版社1992年10月出版的于青的《天才奇女———张爱玲》,海南国际新闻出版中心海南出版社1993年12月出版的余斌的《张爱玲传》,21世纪出版社1995年9月出版的胡辛的《最高的贵族———张爱玲》,北京十月文艺出版社2000年出版的刘川鄂的《张爱玲传》等。

在新时期的文学研究中,真正为海派文学正名的是吴福辉先生。他在现代文学的研究中,最先提出关于海派文学研究的命题。他的研究,不但揭去了岁月蒙在海派文学的尘土,清除了泼在海派文学上的污水,这些工作带有拨乱反正性质。而且对海派文学的内涵和外延的界定,海派文学的特质等方面进行了扎实有效的研究。他不但确立了海派文学在中国文学史上的地位,而且开创了海派文学研究的新天地,做了这一领域的学术规范性质的工作。早在1982年6月,吴福辉就在《十月》上发表了《中国心理小说向现实主义的归依———兼评施蛰存的〈春阳〉》,文章肯定了“施蛰存小说不乏佳篇”,并认识到“施蛰存径直从提出潜意识理论的奥地利精神病医师弗伊德,和英国心理学家蔼理斯那里接受影响,改变了《上元灯》那种小说的外部叙述方式,使之内在化,逼视着人们的内心世界,包括对无意识领域,对梦幻、变态性心理的开掘,写出他数量众多的心理分析小说。”这是新时期最早用弗洛伊德的理论论述施蛰存的创作并给予正面肯定。这之后,他又写了关于海派文学研究的一系列文章,为海派正名。

1995年8月吴福辉出版了海派文学研究专著《都市漩流中的海派小说》,他认为:“所谓海派文学,第一,它应当最多地‘转运’新的外来的文化,而在20世纪之初,它特别是把上一世纪末与本世纪初之交的世界最近代的文学,吸摄进来,在文学上具有某种前卫的先锋性质。第二,迎合读书市场,是现代商业文化的产物。第三,它是站在现代都市工业文明的立场上来看待中国的现实生活与文化的。第四,所以,它是新文学,而非充满遗老遗少气味的旧文学。这四个方面合在一起,就是海派的现代质。”简而言之,吴福辉给海派的界定是先锋性、商业性、新文学性和都市色彩。他将不具有现代质的前洋场文学,排除在海派文学之外。符合现代品格的海派,只能在20年代末期以后发生。那就是叶灵凤、刘呐鸥、穆时英、施蛰存、张爱玲、苏青、予且、徐诸人。在这里,吴福辉首先分析了海派生成的现代消费文化环境,这便是它的商业性,娱乐性,世俗性。即使这样,新感觉派、心理分析小说派的出现,却使海派第一次不以通俗品格而以高雅品格征服读者层。而张爱玲、徐的出现,使海派的品位提高到几使人无法漠视的程度。吴福辉说:“海派在这时完成了这两种重大的转移,一是由旧文学彻底移位至新文学,一是由成批产生大众读物升华到创造雅俗共赏的,中西结合的新型通俗作品。”

吴福辉的海派文学研究,有着独特的研究视野和研究方法,他既将海派放入当时的历史环境中去考察,探询海派文学的文化渊源,又将海派置放当下的现实环境观照,论及海派的现实意义及对新时期文学的影响。吴福辉还多次进行京海比照分析,在对比中显出差异,显出特色,力求给予读者一个客观的、鲜活的、真实的海派。

1999年3月上海复旦大学出版社出版的许道明的《海派文学论》,将海派文学从1925年前后问世到1949年告终的20余年历程分为三个时期,即黎明期(1925—1932),发展期(1932—1937),成熟期(1937—1949),追述了海派文学的发生、发展的轨迹。许道明以“海派文学的历史地位”为题,阐述了海派文学与“五四”新文化,与现代主义,与都市文学,与中间路线的关系。2000年12月由安徽教育出版社出版的李今的《海派小说与现代都市文化》是海派文学研究的最新成果,李今在查阅大量资料的基础上,对海派小说完成了学院式的解读。她从上海建筑空间的变化,印证上海政治、经济、文化的变迁,一些数据的罗列看似枯燥,却相当有力地说明了现代都市文化在上海崛起的必然与迅猛,并据此指认海派小说的空间结构的变化,因此显得极有说服力。

在寻找海派小说的文化渊源的时候,李今除了肯定此前大家所注意的日本的新感觉派、唯美派、法国的保尔、穆杭外,还仔细描述了19世纪末的唯美派、颓废派以及马克思主义颓废观的影响。她从海派小说作品和当时的社会生活两方面,令人信服地辩析中国的海派小说与19世纪末开始的西方现代派文学不同,从一开始就没有走西方先锋文学的贵族化道路,而是将前卫与世俗结合,以艺术探索和实验融入凡俗,走了一条大众化的路子。

正是在考察上海现代主义建筑风格、唯美———颓废的现代都市文化、大众电影的现代消闲形式的基础上,李今完成了她对中国海派小说的描述,尽管她不打算进行概括性叙述,以避免时间和空间隔膜所带来的误读,而过多地采取了转述和征引原文,这使得她的叙述显得征引过多而有点拗口,但在文本的剖析上,她的一些分析仍然显得精彩而给人启迪,体现了历史性与当代性,历史与文学,文学领悟与人生体验的有机结合。

海派文学作为“五四”以后的新文学中一个风格独具的文学品种,在文学史上自有它独特的价值,近20年来的文学评论界也从方方面面进行了评说,热闹之余,仍觉得存在一些尚待深入讨论的问题。

80年代以前关于海派文学的讨论,无论是大陆还是海外,都未能摆脱政治的影响。大陆的漠视和批判自不必说,就是海外的一些评论,超脱的面具下,往往显出政治偏见的谬误,而新时期以来的重新置评,虽然尽量在弱化这一影响,然而多年来的惯性并未一下消失,这种表现就是以实现主义的理论品评海派文学中的一些带有现代主义色彩的作品,从而导致许多背离原作意味的结论,这种现象,无论是评价30年代新感觉派和施蛰存的作品,还是在评论40年代张爱玲的创作中,都不同程度地存在着。近20年代来对于海派文学的评论,更多地集中于小说领域,而海派作家的大量的散文、诗歌作品(如李金发)等并未得到应有的研究,这不能不说是一个缺憾。

在品评海派文学创作时,许多论者注意到了海派文学对于外国文学的开放姿态,对外国文学的影响给予了一定程度的揭示,而对于传统文化在海派文学中的潜在的影响,则缺少有力的揭示,除吴福辉等的研究外,更多的论者没有将海派文学在今天的影响纳入研究视野,实际上,80年代以来的文学创作,尤其是现代主义文学的重新崛起,在很多方面与海派文学当年的生存处境存在可比性,这方面的既有学术深度,又能联系当前文学创作实际的论述仍嫌不足。

新的世纪已经来临。随着时间的推移,人们将以更客观冷静的目光审视海派文学。海派文学研究必将取得更大的成绩。

(摘自《海南师范学院学报》2003年第2期)作者:杨迎平

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